Observar un edificio

Constantemente recibimos imágenes a través del cine, la televisión, los libros, revistas e Internet, que nos permiten hacernos una idea, aunque sea de manera superficial, de muchas de las obras clave de la historia de la arquitectura. La facilidad para viajar por todo el mundo a través de Internet, ha hecho posible que muchos edificios sean asequibles a un amplio público. Por otro lado, en nuestra vida diaria nos vemos rodeados de edificios con los que mantenemos una relación mucho más estrecha. La posibilidad de pararnos y volverlos a observar, conociéndolos un poco más, puede resultar una experiencia enriquecedora para nuestra curiosidad e inteligencia. Entender la arquitectura requiere cierta capacidad para juzgarla y valorarla con objetividad, considerando su presencia material, así como sus aspectos funcionales y simbólicos. La arquitectura ha sufrido una continua evolución, lo cual constituye un testimonio del desarrollo cultural y de los gustos de generaciones sucesivas. Para poder comprender la enorme variedad de los estilos arquitectónicos, el estudio de la arquitectura ha de tener un punto de partida y una dirección determinadas. La historia de la arquitectura occidental se ha elaborado desde el estudio de los restos arquitectónicos del antiguo Egipto, de la Grecia clásica y del Imperio Romano, por lo que la cultura occidental ha valorado con preferencia la arquitectura clásica y el modelo grecorromano. Hasta el siglo XIX, el estilo gótico era considerado producto de una era oscura y bárbara. En ese siglo cobra mayor interés el estudio del mundo medieval, sistematizando la evolución del estilo gótico y valorando las tradiciones bizantina y románica. La arquitectura moderna, surgida con el desarrollo de ideas aparecidas en la Revolución Industrial, polariza el mundo de la arquitectura en dos tendencias contrapuestas: la nostalgia hacia el pasado y su rechazo. En la primera actitud se idealiza románticamente el pasado, y en la segunda se pretende diseñar el futuro de la arquitectura partiendo de cero. Sin embargo, la cultura postmoderna es más plural, permitiendo la existencia simultánea de diferentes enfoques, aunque desde un mismo punto de partida cultural.
LA CULTURA MATERIAL La interpretación de la historia de la arquitectura está condicionada por los edificios que se han conservado. La mayor importancia que se da a la arquitectura monumental en piedra se debe en parte al carácter imperecedero de este tipo de construcción. En la actualidad, los modernos métodos de análisis arqueológico permiten conocer otras culturas que utilizaron, o utilizan, la madera, los tejidos, el barro, como materiales de construcción.
MANERAS DE VER LA ARQUITECTURA En el siglo XVII, el viajero, erudito y poeta sir Henry Wotton (1568-1639), basándose en una tradición que partía del arquitecto y teórico romano del siglo I Vitruvio, definió las características que habría de tener la arquitectura: resistencia, comodidad y belleza. La resistencia hace referencia a sus cualidades estructurales y constructivas; la comodidad es su adecuación a la función; y la belleza sería la respuesta emocional ante la obra realizada. A finales del siglo XIX, el arquitecto estadounidense Louis Sullivan (1856-1924) dijo que "la forma es consecuencia de la función", un reflejo de la búsqueda de métodos más eficaces para proporcionar a la sociedad las nuevas tipologías arquitectónicas que su rápida industrialización exigía. En el presente siglo, Le Corbusier (1887-1966) definió la arquitectura como "el juego sabio y maravilloso de los volúmenes bajo la luz", elevando la forma arquitectónica a un plano espiritual. Sin embargo, la sociedad no siempre ha admitido las nuevas ideas con tanta rapidez. La lenta evolución de la arquitectura egipcia, por ejemplo, está relacionada con una continuidad cultural y espiritual, que hizo surgir y consagrar como inmutables unas tipologías arquitectónicas que perdurarían muchos siglos. El análisis de los sistemas constructivos, la función y la forma ayudarán a seguir el desarrollo de la arquitectura a través de la historia. Si bien, el análisis tecnológico puede ser revelador, parte de un punto de vista típicamente contemporáneo. Los valores espirituales de muchos edificios tenían mayor significado para quienes los levantaron que los métodos constructivos. Era más importante para el prestigio de la obra arquitectónica el nombre del comiente y su carácter simbólico que los nombres de sus constructores y los métodos empleados. El culto al individuo, a los estilos personales de cada artista y a las escuelas arquitectónicas se pone de manifiesto en el Renacimiento, al elevarse la posición social del artista y evolucionar la metodología arquitectónica. En la medida en que los edificios se van haciendo más complejos y su velocidad de construcción es cada vez mayor, los métodos constructivos van cobrando mayor relevancia. Los sistemas tradicionales, en los que con una mano de obra abundante y barata se levantaba un edificio mediante una tecnología elemental, han sido sustituidos por los métodos modernos, con menor mano de obra y una tecnología más compleja.

OBSERVAR UN CUADRO

Es propio de nuestra época el interés masivo del público por los grandes artistas y las facilidades para ver y estudiar sus obras. Y sin embargo muchas de las pinturas mostradas aparecen en entornos ajenos al arte, como anuncios o tarjetas de felicitación. En otras palabras: no son realmente observadas, pues ver no es lo mismo que observar; ni oír igual que escuchar: ver no entraña más esfuerzo que el de abrir los ojos; observar significa abrir el espíritu y poner a prueba el intelecto. Observar un cuadro es emprender un viaje lleno de posibilidades, entre ellas la de compartir las visiones de otra época; y como todo viaje, cuanto mejor se prepare, más gratificante resultará. La mejor forma de viajar es con alguien que haga reparar al visitante en aquello que podría pasar inadvertido.
A continuación detallo las 6 directrices.
TEMA
Todos los cuadros tienen motivos específicos, cada uno de los cuales transmite un mensaje. A menudo es fácil de reconocer; pero muchas veces, sobre todo en las obras antiguas, los artistas eligieron historias bíblicas o de la mitología grecorromana, sabedores de que les resultarían familiares a sus destinatarios. Redescubrir esos mitos y leyendas en nuestros días puede ser uno de los mayores placeres al contemplar un cuadro.
TÉCNICA
La comprensión de las técnicas empleadas en una obra de arte -la pintura al óleo o el fresco, por ejemplo- ayuda a entender y apreciarla en su justa medida. Casi todas las obras pictóricas destacan por su pericia e innovación técnica.
SIMBOLISMO
Muchas obras utilizan un lenguaje simbólico y alegórico entendido en su día por los pintores y su público. Los objetos no representan sólo su forma física, sino que encarnan conceptos mucho más profundos y abstractos. Hoy la familiaridad con este lenguaje es mucho menor, pero puede aprenderse o redescubrirse estudiando los cuadros y las creencias de la sociedad del momento.
EL ESPACIO Y LA LUZ
Los artistas que buscan una plasmación convincente del mundo en la superficie lisa de una tabla o lienzo precisan dominar la ilusión del espacio y la luz. La diversidad de formas con que se crea tal ilusión es enorme. En algunos casos el mayor placer visual de un cuadro radica en el modo en que el artista ha tratado estas dos huidizas cualidades.
ESTILO HISTÓRICO
Todos los períodos históricos han generado un estilo reconocible en las obras de sus artistas señeros. Los estilos no existen de forma aislada, sino que se reflejan en todas las artes; así se puede rastrear la evolución de la pintura desde sus orígenes hasta la época moderna.
INTERPRETACIÓN PERSONAL
Todo aquel que se lance a explorar los significados de un cuadro quedará sorprendido por la multiplicidad de puntos de vista que se le ofrecen. Un principio fiable es el siguiente: si ve algo por sí mismo, créalo, digan los demás lo que digan; si no lo ve, no lo crea. Todo el mundo tiene derecho a interpretar libremente una obra de arte partiendo de su visión y experiencias personales.
El conocimiento de la historia, la técnica y otros aspectos debería ampliar esa experiencia; pero si la dimensión personal (o espiritual) se pierde, contemplar un cuadro vendrá a ser lo mismo que mirar -y tratar de resolver- un rompecabezas.

Giorgio De Chirico

"Los autómatas ya se multiplican y sueñan". Esta frase, siempre que se la ha encontrado, ha hecho surgir de forma inevitable en los espíritus la imagen de un cuadro de Giorgio De Chirico. La figura de este artista es, sin duda, una de las más fascinantes de las que recorrieron Europa en las primeras décadas del siglo XX. Para seguir el rastro de De Chirico hay que remontarse mucho antes del nacimiento del surrealismo, entre 1911 y 1917. En aquellos años, solo y contra la corriente de lo que entonces se llamaba espíritu moderno, el "Maestro de los Enigmas", situaba el decorado de un universo visionario, no en el sentido de un apocalipsis, sino, unido a una visión totalmente vuelta hacia el interior, hacia la cara oculta del ser. Su arte, de este modo, resultaba ser una visión interior de gran poder subyugador. Plazas desiertas bordeadas por palacios con arcadas; pórticos, estatuas y algunos paseantes solitarios que proyectan a lo lejos, en el atardecer, sus sombras alargadas, perdiéndose la angustiosa perspectiva en un horizonte verdoso, atravesando una locomotora y sus vagones la escena y arrastrando consigo su penacho de humo, el vacío por doquier, la ausencia, cierta emoción a la espera de alguna manifestación inimaginable; éstos fueron algunos de los medios de gran simplicidad con los que De Chirico lograba traducir lo que Nerval llamaba "La efusión del sueño en la vida real". Sus obras transmiten todavía hoy en día sentimientos de profundo extrañamiento, una suerte de desesperanza que de tan asumida ya no duele, sino que se antoja una condena de por vida contra la cual ya no vale la pena ni dolerse, ni mucho menos cualquier atisbo de rebelión. De Chirico logra comunicar sentimientos de tristeza ontológica y de magia sombría, una nostalgia que parece imantar desde estas obras que, además, quedaban acentuadas no sólo por la calidad de los títulos, pues éstos amplificaban el efecto de las mismas. Valgan, como ejemplo, alguno de los títulos: "Misterio y melancolía de una calle", "El enigma de la hora", "Nostalgia del infinito" y otros. Por otro lado, a la época de las estatuas y las arcadas debía suceder la de los maniquíes y de los interiores, coincidiendo con el nacimiento de la escuela metafísica. Indudablemente, la obra maestra de la citada escuela es las "Musas inquietantes" (colección Gianni Mattioli). Los maniquíes sin rostro, erguidos en medio de un lugar desierto ante el lejano perfil del castillo de Este, con juguetes y accesorios a sus pies, son la imagen misma de los durmientes, inspirados de la época de los "sueños". A continuación, De Chirico renegó de estas obras, de las que podría pensarse que le fueron dictadas por "otro" que había en él. Lo importante de estas obras es que se convirtieron en pioneras del nuevo movimiento que habría de venir.

Nace el surrealismo

El Manifiesto del Surrealismo de 1924, jalona el movimiento histórico del movimiento. Esta declaración de derechos y deberes del poeta es hoy universalmente conocida y son muchos los que se saben de memoria las frases de Breton que ondean al viento de la tempestad como otras tantas banderas negras: "El hombre, ese soñador definitivo...", "Querida imaginación: lo que amo sobre todo en ti es que tú no perdonas"; "La sola palabra libertad es lo único que aún me exalta".
Estas frases irrumpían en un mundo que la guerra había minado moral e intelectualmente. Desde el Romanticismo y algunos destellos del Simbolismo, no se había oído un llamamiento apremiante formulado de modo tan perentorio. Su efecto tuvo fuerte repercusión y sus ondas propagaron el mensaje hasta nuestros días. Breton dio la siguiente definición del surrealismo: "Automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar, sea por escrito, verbalmente o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral". A lo que seguía un comentario filosófico: "El surrealismo descansa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación no tenidas en cuenta hasta hoy, de la omnipotencia del sueño, del proceso desinteresado del pensamiento. Tiende a arrasar definitivamente todos los mecanismos psíquicos restantes y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida".
El mismo año se inauguraba, en el número 15 de la calle "Grenelle", el Centro de Investigaciones Surrealistas, al que Aragón calificó de "romántico albergue para las ideas indeseables y las rebeliones perseguidas". Finalmente, el 1 de Diciembre de 1924 apareció el primer número de "La Révolution Surréaliste", con un prefacio firmado por J. A. Boiffard, P. Eluard y R. Vitrac, que empezaba así:
"Como el proceso del conocimiento ya no tiene lugar y la inteligencia no se tiene ya en cuenta, sólo el sueño deja íntegro el derecho del hombre a la libertad. Gracias al sueño, la muerte no tiene ya un sentido oscuro y el sentido de la vida se vuelve diferente". Luego se encuentra esta frase que justifica el análisis realizado del "Movimiento desenfocado": "Todo es murmullo, coincidencia; el silencio y la llama arrebatan su propia revelación".

HISTORICISMO Y VITALISMO

Bajo la denominación de <<vitalismo>> suele comprenderse un conjunto de filósofos cuya reflexión gira en torno al tema de la vida, como Friedrich Nietzsche, W. Dilthey, J. Ortega y Gasset y H. Bergson. La agrupación de todos estos autores -y otros menos significativos- bajo la misma denominación no deja de prestarse a ambigüedades. En efecto, el término <<vitalismo>> puede hacer referencia a dos conceptos distintos de <<vida>>: la vida en sentido biológico, es decir, como existencia humana vivida. Este último concepto de vida se halla en relación esencial con el concepto de <<vivencia>>.
De los cuatro filósofos vitalistas arriba citados, W. Dilthey centró su reflexión en la vida entendida del segundo modo. Ortega y Gasset se ocupó de la vida en ambos sentidos, si bien cabe afirmar que en sus primeras obras (por ejemplo, El tema de nuestro tiempo) se ocupó más de la vida biológicamente entendida, mientras que en su producción posterior prestó una atención preferente a la vida humana, en un sentido muy próximo al de Dilthey. En el caso de Nietzsche, el concepto de vida es biológico-cultural y abarca, por tanto, ambas dimensiones, el impulso y la vivencia. El vitalismo de Bergson, en fin, formula el concepto de vida como impulso vital universal que se expande evolutiva y ascendentalmente en lucha contra el peso retardatario de la materia. El vitalismo, en Bergson, deviene evolucionismo, o bien, el evolucionismo se explica desde una perspectiva vitalista universal.
El enunciado de lo escrito se refiere, por lo demás, a Vitalismo e Historicismo. En el caso del concepto de vida que hemos denominado <<biográfico>> (la vida como existencia vivida) la conexión entre Vitalismo e Historicismo es esencial. En efecto, la vida humana es, por naturaleza, temporal y temporales son las realizaciones humanas, individuales y colectivas. De ahí que la Historicidad sea rasgo esencial de las realizaciones culturales, y éstas, por tanto, no puedan ser comprendidas ni interpretadas adecuadamente a no ser desde la perspectiva histórica. Dilthey y Ortega, en consecuencia, pueden ser considerados, en cierto sentido, como historicistas. Puede decirse que la filosofía moderna, en líneas generales, se va constituyendo, de una parte, frente a la concepción del mundo que tuvo la Edad Media y especialmente frente a aquella determinada Metafísica que subyacía y fundaba teóricamente esa concepción; y de otra parte, en una estrecha relación con el nacimiento y desarrollo de la ciencia. El hilo conductor que la filosofía moderna sigue en su constitución en el doble frente señalado es "el análisis de la razón" con el fin de fundar "filosóficamente" las ciencias, emitir un juicio fundado sobre las grandes cuestiones que se imponen al hombre (Metafísica) y alcanzar un conocimiento de esta "razón" y de su naturaleza.
En este proceso de la filosofía moderna, la obra de Kant vino a representar un peculiar modo de afrontar estas cuestiones. Se ocupó -y lo señalamos en la medida en que ahora nos interesa- de una fundamentación de las ciencias de la naturaleza, mediante un "análisis de la razón" (Crítica) considerada según una estructura a priori. Por otra parte, el desarrollo de las ciencias naturales siguió su proceso creciente, incrementándose la reducción del saber filosófico a la experiencia natural.
Bien es verdad que la filosofía de Hegel había venido a potenciar la importancia de la dimensión histórica de la razón. Pero la interpretación hegeliana de la razón vino a considerar a ésta, en último término (y en cualquier caso así fue Hegel entendido), como una "razón lógica", como "idea". De modo que el descubrimiento y tematización de la dimensión histórica de la razón, y también de todas las ciencias del Espíritu, acabaron extremadamente "logicizadas", con lo que se vino a desconocer el carácter propio de estas ciencias del espíritu, con el consiguiente riesgo -muy real, por lo demás- de que la explicación de su naturaleza fuese llevada a cabo desde las ciencias de la Naturaleza, y lo "espiritual" fuese entendido como una mera expresión de lo "natural". Pues bien, el problema con el que se encuentra Dilthey es el de la necesidad de llevar a cabo una clara distinción entre las Ciencias de la Naturaleza y las Ciencias del Espíritu, y establecer fundadamente el método genuino de estas últimas así como su "naturaleza". Las ciencias del Espíritu tienen por objeto el hombre en la totalidad de sus manifestaciones y expresiones culturales; manifestaciones que, como el hombre mismo, tienen un carácter histórico. El problema de Dilthey va a ser, pues, cómo llevar a cabo una fundada comprensión de la vida humana histórica y de las ciencias del espíritu. "El conocimiento de la realidad histórico-social -escribe Dilthey-, se lleva a cabo en las ciencias particulares del espíritu. Pero éstas reclaman una conciencia acerca de la relación de sus verdades con la realidad cuyo contenido parcial son, así como la relación con otras verdades que, lo mismo que ellas, han sido abstraídas de esta realidad, y sólo semejante conciencia podrá prestar a sus conceptos plena claridad y a sus proposiciones una evidencia total. De estas premisas deriva la misión de desarrollar un fundamento gnoseológico de las ciencias del espíritu, y luego, la de utilizar el recurso así creado para determinar la conexión interna de las ciencias particulares del espíritu, las fronteras dentro de las cuales es posible en cada una de ellas el conocimiento, y la relación recíproca de sus verdades. La solución de esta tarea podría designarse como crítica de la razón histórica, es decir, de la capacidad del hombre para conocerse a sí mismo y a la sociedad y la historia creadas por él"

Continuando por el sendero

Esta obra es una de mis acuarelas. Uno de mis mayores aspiraciones es la de ser pintor artístico. Ya hice exposiciones en cuatro salas. Conseguí vender obras de arte a personas relacionadas con el mundo del arte. Espero que dentro de unos años, después de que termine de estudiar logre que mi nombre esté relacionado con el mundo del arte. Mientras tanto me conformaré con pintar aquello que me gusta y me hace sentir bien.

IMPRESIONISMO

En primer lugar, hay que hacer la precisión de que el impresionismo es estrictamente una escuela pictórica que se da en Francia. Aunque haya una tendencia a calificar como impresionistas a toda una serie de pintores de otros países, contemporáneos o posteriores a dicho movimiento, la realidad es que, "ni las intenciones ni la técnica se asimilan perfectamente a la del grupo parisiense, único, que puede llevar de modo idóneo el calificativo de impresionista". Hecha esta salvedad, a modo de aclaración, pasemos a ver cómo se originó dicho movimiento, sus premisas y su historia.
Aunque el realismo había supuesto un gran avance en la representación de la vida moderna, siguió, sin embargo, apegado a la pintura de taller y sus tradicionales contrastes de luces y sombras. Será la generación siguiente la que, aspirando a una pintura más clara y aérea, intentando captar los aspectos fugitivos de la naturaleza, produzca una de las revoluciones más importantes en la historia de la pintura. Esta concluyó en un nuevo modo de ver, en una renovación de la visión pictórica. Así, el impresionismo no sólo renovó los procedimientos técnicos de la pintura, sino también nuestra visión del mundo exterior.
Aunque supuso una reacción contra el realismo, rehusó, al igual que este, los temas académicos tradicionales de clásicos y románticos, centrando también su interés en la representación de la vida moderna. Pero rechazaron la tradicional práctica de la pintura en el taller para reivindicar la pintura al aire libre, lo que ha dado origen al término plenairsimo. Esta misma práctica trajo como consecuencia el rechazo de la pintura oscura y bituminosa, en que el negro jugaba papel fundamental para alcanzar una pintura <<clara>>, sin sombras negras, porque en la naturaleza, todas las sombras son transparentes y coloreadas, llenas de reflejos. Como igualmente supuso el tomar conciencia de que la forma y los colores de los objetos no son constantes, que varían según el grado de luminosidad, que la luz renueva sin cesar el espectáculo de las cosas, con lo que el sujeto del cuadro resulta un tanto indiferente en favor de la luz que lo transfigura.
Se trata, por tanto, de una concepción pictórica del mundo exterior totalmente nueva, en la que las figuras y los objetos pierden toda la consistencia y materialidad que les había proporcionado la práctica pictórica desde el Renacimiento, viéndose la naturaleza como una sucesión de apariencias, como una secuencia inestable, fluida y en movimiento, como un perpetuo devenir. Esto se tradujo en la práctica en una técnica pictórica que utiliza las pinceladas yuxtapuestas de tonos puros, formando una estructura de toques de color, en la que el negro o bien es radicalmente suprimido o se reduce al mínimo.
El Impresionismo no conformó una escuela, ni fueron tampoco muchos los pintores que estrictamente lo practicaron, sino que es una actitud común de determinados artistas ante una serie de problemas pictóricos considerados por ellos esenciales. Estos problemas ya se venían presintiendo desde antes, como vemos en la indiferencia temática de obras de Constable y Turner, en que la luz y su diferente intensidad juegan un papel fundamental. Igualmente presienten, o de alguna forma predicen, lo que habría de venir, pintores como Delacroix, Courbet y Corot, pero sobre todo Daumier, Millet y la Escuela de Barbizon.